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巴洛克鋼琴集【2】十五首小品(中文解說)

巴洛克鋼琴集【2】十五首小品(中文解說)

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商品描述

全3冊,收錄15首常用於獨奏會的巴洛克鋼琴名曲,以初級至中級的鋼琴學生為對象編集而成。由於巴洛克音樂崇尚自由、即興演奏方式,原版樂譜不曾記入指法、表情符號,為使學習者方便,特加記了若干必須演奏記號,同時把原來紛亂的裝飾音記號,重新劃一。

 

【前言】

這本巴洛克曲集第二册「十五首名曲」,是繼一九六七年出版的第一册後,從技巧的角度上,以初級到中級的鋼琴學生作爲對象編集而成的。

作品的編排順序,跟第一册一樣,是照技巧和内容的程度,由淺入深的情況排列出來的。

收錄的作品,盡量納入全曲,而避免像第一册中,只取用某些組曲中的一曲,或是奏鳴曲中一個樂章。

同時,這曲集中的作品,幾乎全是目前依舊受人喜愛的名曲,在歐美各國,經常出現在鋼琴獨奏會的節目單之中。

有關巴洛克時代的鍵盤樂器、樂譜、以及演奏上的各種問題,速度、力度、裝飾音和指法等,在第一册「開頭的話」中,都逐一討論過,希望參考那裏的記述。

此外,在第一册雖然未能加入巴洛克時代最高巨匠巴赫的作品,但在這本第二册中,則取用他的一首名曲「A小調賦格曲」。

 

關於原典版與編曲版

收錄在「巴洛克曲集」第一、二册中的五十一曲,幾乎全部取用具有權威性的原典版。

所謂原典版,是指跟據作曲家的親筆原稿或初版樂譜,或是被認定的原譜所編集成的、目前通用的樂譜。

可是在這裏,有關巴洛克時代的樂譜之事,也不得不多少説一點編集者所採取的態度。

第一、當時的記譜法,因國家、時代和作曲家的不同,而有很大的差異。如果是古老的,甚至使用六線或七線譜,音部記號則有G音、C音和F音等三種,而且在位置上,也未必像今天這樣,G音譜號的第二線代表G音,或F音譜號的第四線是F音。這是由於在印刷上,想盡量減少上加線而產生的,同時,由於作品的音域關係,隨時移動式地取用上述的三種記號。

同時,巴洛克時代對音符的想法,也跟現在不同。現在,我們大致上,都把四分音符想成是一個單位,但音樂越是古老,單位就成爲是「白音符」,也就是二分音符或全音符。而且,拍子還出現6/2拍子,或3/1拍子,由於白音符太多,看譜很困難。像本書的第十曲:G. 弗雷斯柯巴第的「巴烈托曲調」的第六段6/4拍子,原譜卻是6/2拍子。

此外,調號也不是現代式的。著名的G. F. 韓德爾的「快樂的鐵匠」,雖然是E大調,但原譜上,只寫出三個升記號,然後每一次碰到D音就註上一個升記號。像巴洛克曲集第一册第二十七曲J. 庫瑙的「希斯吉亞王之病與康復」,雖然是c小調,降記號卻只寫兩個。本書第九曲J. 巴賀貝爾的「瑟巴狄納曲調」,雖然是f小調,但降記號也只有兩個。調號之確立成現代的方式,是在J. S. 巴赫以後。在本書中。也學習別的原典版,跟第一册一樣,調號就保存原來的面貌。

同時,音高也不像現在這樣,Å音是440頻率。各位必須明白,有時是高半音或一個全音,或是低半音或全音。

第二,構成巴洛克音樂的最重要特徴的裝飾記號,也由於國家和時代的不同,彼此互異,而且相當曖昧。本書中,則盡量把它改寫成大家能瞭解的現代樣式,求得統一。可是,如果是巴洛克時代早期的作品,有很多情況是,記號所代表的意思,不是很明白的。譬如說,當時的英國作曲家們愛用的(符號省略)或(符號省略)等記號,現代通常是用顫音或漣音來表示,但究竟應該是那一種,卻無法確定。

第一册第十一曲的W. 巴德的「孔雀舞曲」,就把此類記號,全部删除了,可是,第二册第十四曲的J. 布爾的「國王的狩獵」,則照原樣印出,究竟應該怎樣彈奏,就讓演奏者自己去考慮了。

要解明巴洛克時代的裝飾音彈法,是一件非常困難的事。此事唯有遍査當時的文獻,調査演奏者的趣味,然後再作適當的推敲、選擇與取捨。本書跟第一册一樣,在樂譜的下方,寫出這些裝飾音的可能的彈法。這是根據許多的文獻、編曲版、以及參考各先進的意見,由編集者設計出來的。

第三,正如第一卷中已經講過的,巴洛克時代的作曲家們,在自己的作品中,幾乎不記入演奏的速度記號和表情記號。爲了便於自由演奏,樂譜上什麼都不記是很好的。可是,由於演奏者的能力有差別,爲了學習上的方便,給予某種程度的演奏指示,似乎也是必需的。可是,對於這些指示,必須牢記,只是編集者的意見,只可當做參考,而不是絶對的。

因此,本書也跟第一册一樣,p或f的力度記號,印得比普通樂譜所見的小些。這是參考許多的編曲版,由編集者記上比較妥當的表情。同時,各曲的下方,也寫出速度的指示、主要的動機或主題的句法。正如前述的p或f那樣,演奏者不必受到它的束縛,只要當做參考就好。各位也可以設計其他的表情或句法。

同時,巴洛克時代的鍵盤用作品中,幾乎不曾記入指法。爲了使演奏者覺得方便,也有必要做適當的指示。請記住,當時的鍵盤樂器指法中,是不使用拇指的。開始使用拇指,是在J. S. 巴赫之後。即使當時記有指法,也不適用於今天這種觸鍵較重、琴鍵較深的現代鋼琴。因此,本書中根據主題或動機的切分情況(遇到不太清楚的,就像第一册那樣,只寫短縱線─|─),標出由編集者所設計的指法。

巴洛克時代是即興演奏最興盛的時代。當時的作曲家,全是演奏家,他們驅使廣博的對位法知識,不論在何時何地,都能把自己的音樂,隨心所欲地向聽眾傾訴。因此,即使稱爲原典版,當初演奏時,彈法都很自由,多變,從不固定不變。

所謂編曲版,就是根據作曲家所寫的原譜,由編曲者自由地加入自己的主張,提示出速度,在樂譜中記入p或f, cresc.或decresc.,以及圓滑奏或斷奏的記號,甚至有時還加入別的音或删去某些音,好像是由作曲家親自標示那樣。

這裏提出一個例子。這就是由W. 尼曼編曲、B. 賈魯比作曲的D大調「吉格舞曲」。請跟第一册第三十一首的原作,做比較檢討。

(圖省略)

巴洛克時代的音樂,如果跟古典派時代或浪漫派時代相比,影子顯然薄得多。可是從十九世紀的後半起,巴洛克音樂的價値,又獲得認定,經常在演奏會上露臉。不過,當時經常受到浪漫主義的影響,主體難免落在演奏者身上,原作的面貌被任意地改變,聽眾很難接觸到原來的面目。

可是,並不是說完全没有重視原作的風氣。由於那是熱愛主觀式演奏的時代,這種風氣或主張,無法強有力的表現出來。同時,即使到二十世紀的今日,我們也不可以忽視,有些優秀的編曲,對巴洛克音樂的詮釋,的確具有引導的功能,而且此類編曲版,數量很多。

此外,巴洛克時代的鍵盤用作品改用鋼琴彈奏時,某些曲子如果不加以編曲,就會覺得很困難,這是大家必須牢記的。當時的鍵盤樂器中,大鍵琴和風琴,有不少製品,都是雙層鍵盤的。於是,把此類作品改用單層鍵盤的鋼琴彈奏時,雙手經常會重疊在一起,使人覺得很困擾。像本書第六曲的F. 庫普蘭的「噹噹木槌饗」就是很好的例子。這時,除非把某一聲部提高八度,或降低八度,否則就很難演奏出來。

同時,本書第十五曲J. S. 巴赫的A小調賦格曲,開頭用簡記法寫出的長音符琶音,可能表示著作曲家是盼望演奏家們,以自由的分解和絃彈出來,於是,這種段落也需要做出編曲。本書的編曲,大都依據目前在歐洲受人愛用的H. 畢雪夫(Bischoff, Hans 1852─1889〉的版本。下面再列出M. 佛格利希(Vogrich, Max 1852─1916)編曲的版本,供各位比較參考。

(圖省略)

等到十九世紀接近尾聲時,浪漫主義也開始褪色,到二十世紀初頭,產生了新古典主義運動(這就是高喊著「回到巴赫」的時期),隨著這運動,重視原作的潮流,慢慢高漲,從一九三年前後,歐洲出現了原典版時代。

如果利用編曲版去學習或演奏,就必須把編曲者的意圖充分再現出來。如果根據原典版去學習或演奏,就需要推測作曲者的意圖,同時,還要充分發揮演奏者個人的趣味和主張。原因是,巴洛克音樂是非常重視即興性的。

 

關於用鋼琴彈「巴洛克」的事

巴洛克時代的鍵盤樂器,共有被喻爲樂器女王的大鍵琴(Cembalo,又稱Harpsichord)、古鋼琴(Klavichord)和管風琴(Orgel)三種。關於大鍵琴和古鋼琴的形態和結構,在第一册中已經簡單介紹過,請參照該書。

鋼琴(Pianoforte)雖然在一七一年就發明了,可是這種樂器要吸引作曲家的興趣,卻要再花費一段歲月。因此,所有巴洛克時代的鍵盤用作品,全是爲上述的樂器譜寫的,爲鋼琴寫作的,連一首都没有。

於是,用鋼琴彈奏「巴洛克」的事,就產生了相當的異論。他們的主張是,巴洛克時代的鍵盤用作品,非得使用那時代的鍵盤樂器演奏不可,否則就不可能把作品的美感再現出來。

當然了,在某些作品上,會明記此曲是爲雙層鍵盤的大鍵琴而作,有些即使不曾表明,也可以推測可能是爲古鋼琴寫作的。由於巴洛克的復興,現代在歐洲,又開始生產演奏會用大鍵琴。

可是,在當時的鍵盤樂器中,除管風琴外,其餘兩種在音量上,都値得深思。古鋼琴自古就流行在家庭中,但這是爲個人的快樂而存在的,觸鍵雖然微妙,但音量很小。大鍵琴通常使用於宫廷或沙龍式的演奏會上,但聽眾大都只有二、三十人左右。尤其是大眾傳播發達的今日,在能收容許多聽衆的大演奏廳裏,這兩種古樂器,根本就不是鋼琴的對手。雖然也可以藉著電氣,使這些樂器的音量擴大,但這麼做以後,音質會變了,而且破壞掉巴洛克音樂的樣式。

另一件事是,巴洛克時代的作曲家,對於自己的作品,大都不曾明確地主張非用什麼特定的樂器演奏不可。那時的作曲家,好像認爲,長笛的聲部,即使改用雙簧管演奏,也没有關係。

在鍵盤樂器的作品方面,情形也一樣。本書第十曲G. 弗雷斯柯巴第的「巴烈托曲調」的曲題下,又記著“CIMBALO ET ORGANO”等字。也就是說,作曲者認爲,此曲不管用大鍵琴或管風琴演奏,都無所謂。

又如包含本書第九曲的J. 巴賀貝爾的「瑟巴狄納曲調」的曲集“HEXACHORDUM APOLLINIS”的標題下,也寫著同樣的指示。像D. 巴克斯泰烏德的作品,也有根本不註明樂器的。本書第三首的E小調「組曲」,就是佳例。包含此曲的「作品集」編集者B. 倫德格倫(Lundgren, Bo),甚至推測此曲可能是爲魯特琴或古鋼琴作曲的。

即使是J. S. 巴赫,有關樂器指定方面,態度也很曖昧。今天鋼琴學生的必修教材「創意曲」和「平均律」,巴赫只標明是“Klavier”。在德國,所謂“Klavier”,只是鍵盤樂器的總稱,通常主要是指大鍵琴或古鋼琴,有時也包含管風琴。此外,巴赫也有根本不指定樂器的作品,像「賦格曲的藝術」就是這樣。

如果好好観察巴洛克時代的鍵盤用作品,有些是傾向大鍵琴之用,有些是聖詠合唱式的,甚至很像是絃樂合奏的作品,因此,樣式很繁雜。不用說,其中也有使用現代鋼琴彈奏時,最能把作品本質明確地表現的樂曲。

我們必須明白,當時的鍵盤樂器作曲家,跟蕭邦或舒曼對鋼琴的態度,感覺是很不相同的。他們既是作曲家,也同時是演奏家,指揮家,能力高強的理論家。對他們而言,爲了主張自己的音樂風格,由於鍵盤樂器的音域較廣,技巧比較自然,記譜法和演奏較爲一致,於是成爲他們較便利的表現樂器。

總之,巴洛克時代的鍵盤用作品,並不是爲某一特定樂器的演奏而產生的,它的孕育,可以說只是用以表現「音樂」而已。

現在被稱爲海頓或莫札特的鋼琴曲的作品,事實上大都是爲大鍵琴作曲的。儘管這樣,卻不曾引起上面討論過的一些問題。

同時,被認爲大鍵琴味濃厚的D. 史卡拉第的「奏鳴曲」,以及F. 庫普蘭的大鍵琴曲,今天已經成爲大多數鋼琴家的重要演奏曲目了。

今天,鋼琴被公認是,只靠一個人就能再現作曲家內在世界的、最適宜的樂器。因此,用鋼琴來彈奏「巴洛克」的事,根本就沒有什麼問題。可是,如果將「巴洛克」彈得像徹爾尼練習曲那樣急忙,或是像貝多芬那樣充滿戯劇性,以及布拉姆斯的「間奏曲」般抒情,就令人懷疑與困擾了。當我們要彈奏「巴洛克」時,最先必須研究的,應該是作品的樣式問題,而不是用什麼樂器。

巴洛克音樂中,也有所謂的「熱情」(Passion)。而且有克服一切矛盾與困難後的「淨化」(Katharsis)世界。從這件事看,比起古典主義,巴洛克似乎更接近浪漫主義。當然,這裏並沒有定型化的浪漫作風。「巴洛克」乃是重視有秩序的對話的藝術。演奏時最重要的是,必須客觀、誠實、而且有節制。

目錄

1. 燕子……達康

2. F大調幻想曲……泰雷曼

3. E小調組曲……巴克斯泰烏德

4. 隨想曲「杜鵑」……柯爾魯

5. G小調賦格曲……作曲者不詳

6. 噹噹木槌響……F. 庫普蘭

7. G小調賦格曲……蘭肯

8. E大調奏鳴曲……D. 史卡拉第

9. 琶巴狄納曲調……巴赫海賀

10. 巴列托曲調……弗雷斯柯巴第

11. D小調觸技曲……弗羅貝格

12. G大調夏康舞曲……韓德爾

13. 獨眼巨人……拉摩

14. 國王的狩獵……布爾

15. A小調賦格曲……J. S. 巴赫  解說

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